近来，城市的发展成为了一个时代的标志，对于那些新兴城市而言，本身并没有对历史的记忆，她只需不断地在她的土地上开出“时代之花”。历史只是以后的事，而那些古老文明的城市则不同，因为历史，使那些城市具有了深厚的文化气息，使那里的人们多了份自豪和回忆。一个具有传统意义的城市，回忆是她在历史的进程中获取片刻休息的精神栖所，没有回忆，这个城市便如同不停运转的机器，毫无人性可言。遗憾的是，现代化城市发展的进程，正以惊人的力量摧毁着这些栖息地，并毫不怜悯地将人们从回忆的梦境中拉回到现实中来。我们看到了太多的传统建筑被拆除，太多的传统生活方式被遗弃，这些足以让人们回忆的历史的“时代的属性”，在一夜之间正被这一时代的伟大功绩所抹去，这是一种文化上的颠覆，是一种弑父情节。不知道当那些历史上“时代的属性”在历史中消失的时候，人们又将会怎样去创造一个新的历史，在这一新的历史中，又怎样会持有一种高尚的精神。如果我们这座文明古老的城市，没有了那些可以让人回忆的建筑和生活方式，但至少因为有诸如传统中国画那样的文化艺术的血脉延续而让人从中体会到那逝去的历史，但仅此还不够，我们要让这历史延续下去。

　　世界上再也没有一个像中国画那样延续千年，几经创伤却顽强地走到了当代的艺术形式了。中国画比西方油画至少提早了六、七百年，而西方油画走到今天，已被越来越多的装置艺术、行为艺术所取代，这种架上绘画在西方，已从艺术的主流逐渐被新的艺术形式所替代，而中国画却因其自身的自觉而方兴未艾。德国思想家尼采《历史对于人生的利弊》称：“……一个人的、一个民族的、一个文化的造型的力量有多么大，我们所说的是那个力量：从自身独特地生长、改造过去的和陌生的事物，并化为己有，治愈创伤，补充遗失，再造出已经破碎的形式。”我想，中国画或者说中国山水画便具备了这种力量。

　　在中国画意境山水的创作中，无论你的文思或笔墨，都是必须通过具体的线与形这两个基本要素来完成的，从近千年的山水画发展史来看，每个历史时期的线与形的演化，都具有了时代的印记。这是因为意境山水画本身所具有的“改造过去的和陌生的事物”的力量，即对于过去的程式的批判和重新发现生活中新的生命形态，并将其改造成一种新的程式，即所谓“治愈创伤，补充遗失，再造出已经破碎的形式”。特别是在今天，意境山水画所处的背景，已被多元的文化因素所割裂，并被重组成一个空前的、与过去整个一千年的文化背景截然不同的多元文化秩序中，人们很容易发现这半个世纪或确切地说近五十年来山水画的演进，以近乎跳跃式的方式变化并繁荣着，姑且不论这种繁荣是否从本质上能与古人相抗衡，但至少这种多元使山水画的审美更具广大的空间，更自由。据此，传统中以朝代更替为肇启所产生的艺术观念的更替已成为历史，随之而来的将是每时每刻的审美变化，任何一个人都有机会使自己个性化的艺术语境烙上“时代的属性”的印痕。即便如此，并不等于说我们没有秩序，同样地，以线、形作为艺术表达语言的意境山水画，将其自身的批判渗透到了山水画中的各个细节，并使其在领受时代气息的时候，吸纳和获取觉识“时代的属性”的任何契机。

　　首先，在传统山水画中，线与形是具有独立审美意义的，其是由画家心手合一把心中的意象显现在纸上形象中来的客体表征，一方面，其具有形而上的象征意义，蕴含思想；一方面，其具有形而下的审美意义，蕴含情感。就线与形本身而言，并不是孤立的，线本身是一种抽象的东西，因重组而成形，形则必须依线而存。在古典山水画体系里线与形的关系是相互的，线因形而具有意义，形因线而具有价值。比如唐代山水画，线是通过勾斫的方式在运动的，最后落实在了某个具体的石头上、树木上或屋宇上。人们第一眼望去看到的并非是线，而是形，并知道这个形是怎样被勾斫出来的，这时才会去关注线了。线因形而具有特定的物象指向，形因线而具有特定的审美质量。王维的山水画用线所勾斫出来的物象，与李思训用线勾斫出来的物象，除了在形象上不同外，其本身线条的质感也不一样。在李思训的山水思维中，其形象是工整细密、简约自然、错落有致的，因而其线则以挺劲圆转、均衡单纯为和谐；在王维的山水思维中，其形象是随意天然、气韵朴厚、疏密跌宕的，因而其线则以勾斫顿挫、丰富变化为和谐。故尔，在山水画中形虽由线出，线亦因形之体态形质不同而相和，不可以奔放之线写秀巧之形，也不可以松秀之线写粗犷之形。如此，每个时代都有其对于山水体态之不同崇尚，如汉人尚瘦，始有飞燕，唐人尚肥，始有玉环。表面上，某一形态决定了与之相和的线的气质，本质上，却是因为每个画家本身的修养、气质以及书法功底在线上所体现出来的一种审美倾向，并以这种审美去追求与之相和的形，从而获得线、形的艺术统一，并从线、形中去参出画家在文思与笔墨境界上的觉解。

　　中国画的线、形是有特定含意的，这主要体现在其具有一定的心理定势，这种心理定势所寓意的内容是透过线、形的表征来传递的，如果说线本身表现曲直的轻、重、缓、疾及形本身的方、圆、拙、巧具有外在表征的话，那么这种表征后面便隐含着一个心理态度，这种心理态度又是一种人性的本质体现。比如，一个人性情稳重，气质内敛，他所表现出来的线一定重而缓，形也一定圆而拙；另一个人性情爽直，气质外向，他所表现出来的线一定轻而疾，形也一定方而巧，这就是心理定势在线、形中的体现。法国哲学家柏格森在谈到线的审美时说：“曲线所以比断线优美，正是由于曲线在时刻转变方向，每个新方向都被前一个方向指示出来，这样就发生了一种转变：原先我们在运动中看见轻松；一转变，我们掌握了时间的川流，在现时中把住了未来，因而感觉愉快。”1这是一段很有意思的话，他从本质上把线中所引出的情绪归结为一种心理状态。柏格森认为，曲线之所以优美，是因曲线在运动中并非是突发性变化，而是以一种舒缓渐变地方式在运动变化的，因此，线的“每个新的方向都被前一个方向指示出来”，反过来说，被指示的方向在出来之前就已经被“预料”好了。凡被事先“预料”好的东西，其发展和运动自然会获得一种心理的“轻松”，这种“轻松”所表现出来的曲线自然优美。而断线所以不优美，原因就在于断线的不可“预料”性，因而不能获得“轻松”。在中国山水画中，除了曲线的运用外，类似于断线的运用很多，以柏格森的理论去解析，我们不难发现那些不同特点的断线何以会有生、辣、拙的心理感受了。更有意思的是“我们掌握了时间的川流，在现时中把住了未来”这句话，虽是指曲线所带来一种观念，但若以无数个先“预料”好的断线连接起来，这断线不也具有了“掌握时间的川流”的功能了吗？在传统山水画中五代的巨然具有曲线的特点，北宋的范宽则具有断线的特点。传统山水画中的线是以笔写出来的，“凡画者笔也。此乃心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”2宋代韩拙所说的“未兆”，广义上就是指画家以某种精神情感在探索笔墨境界时的一种精神准备状态，而这种精神准备状态最终总要落实到线的“浅近功夫”上来，因此，这种“未兆”实际上就是画家是否能够在以笔运线之前对于未来有所“预料”，并在线的运动中，掌握“时间的川流”，从而使线能够一气呵成地完成形的建构，并最终在画面表达出文思与笔墨的境界中而创造出意境，如此，线便“在现时中把住了未来了”，狭义上是指在作画之前已在胸中酝酿好了如何落笔，即成竹在胸，痛快淋漓的一气挥洒，这也是石涛所谓“一画”的先决条件。

　　既然，线本身具有审美功能，且这种审美功能又因其不同的形态体现着其个性上的差异，其反映在画家身上是不同的个性气质，以这种个性气质所产生出来的形，便具有特定的审美意义，这就是一种心理定势。这种心理定势是否也具有文化含意和时代特征呢？在山水画中，线的表征主要以轻、重、缓、疾来表现其曲直，这种线的曲直又决定了与之相契合的方、圆、拙、巧的形的变化。那么，这些线与形的不同组合便体现了画家不同的审美倾向和个性气质。画家的审美倾向、个性气质从何而来？我们在听古琴《流水》的时候，那种旋律和音符的连贯性，可以使我们联想到由很多的曲线组成的画面，虽说曲线，却有讲究，如果一味的曲线而没有长短节奏和高低变化，那就会听之枯燥、观之乏味，这里的学问便是一种文化修养。《流水》是一首春秋时期的古曲，它的产生与当时那种逃避乱世、崇尚自然的历史背景有关，其因伯牙、子期的动人故事而世代流传。《流水》一曲也与其他古琴曲一样，有多种版本，因每个时代或每个琴家对其曲的理解不同而产生了各种不同的流派，今天我们听到的《流水》未必与古人一样，这也是时代对其影响的客观事实。同样地，传统山水画中的线与形也因时代及个人的不同而派生出许多的心理定势。由唐代李思训发展演化出来的线与形，到了宋代就派生出了如赵伯驹、赵伯骕等完全不同的线、形气质。之所以不同，是因为时代与个性使然。由唐代王维发展、演化出来的线与形，到了宋代就派生出了董源、巨然、李成、范宽等各相迥异的线、形气质，之所以不同，也是因为时代与个性使然。