南北朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”这里的“含道”是指圣人胸中怀有对自然之性的认识观，“映物”则是以这种认识观即世界观去观察和印证自然界所显现出来的物，而“澄怀”又是指贤者有：“能静能清”的情怀。“味像”则是以这种情怀去体查、玩味自然界的物。正因为古代圣贤具有这样的自然观和情怀，他们在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的时候，其境界已上升到“以神法道”的境界上来了，即所谓的“仁智之游乐”。这里的“映”与“味”实际上就是在通过自然之性的“形、声、物、色”去感知“夷”“希”“微”，这与后来理学家程颐的“验之着见之迹”是同一个意思。“古代圣贤是通过对质有而趣灵”的自然山水的“验之着见之迹”，从而获得这种高尚的境界，是因为“山水以形媚道”缘故，正是这个“山水以形媚道”的“媚”字让许多圣贤通过游历山水的时候既悟到了道的境界，又使自己快乐在其中了。宗炳这一“山水以形媚道”的思想一出，既应和了老子的自然观，使山水之形提升为“大”形，又确立了以后山水画在功能与价值两方面的追求达到了一个更高的境界标准。与宗炳同时期的王微在《叙画》中云：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以友之画，文乎太华，枉之点，表夫龙准。”[5]意思是说画画不能够只求表象的东西，而应融“灵”于“形”，以“心”致“动变”，如果“灵”被形所丢失，则形无法生动，因为眼睛所见到的东西是极其有限的。因此，要用一管之笔去表达太虚之“体”，这里所谓的太虚是指自然界万物的元气，也就是自然本身，而“体”则是自然之性，是一种自然法则，也就是老子所谓的道。而王微所言的“灵”，实际上就是宗炳所说的“含道映物”、“澄怀味像”时所能体会到的自然界的生命迹象，其所言之“心”正是宗炳“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”[6]的“心”。正因为具备了这个“心”才会去发现山水中的“灵”，在这一前提下，自然就会“以一管之笔”，去“拟太虚之体”了，自然就会“以曲折的笔势以成嵩高，用疾速的笔势以成方丈之远。用屈曲变化的笔法描绘太华山的高峻巍峨，用沉着有力的点笔表现山的正面高耸形貌。”（《汉魏六朝书画论·叙画》编者译语）了，而王微“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”显然是宗炳“含道映物”“澄怀味像”在实践中所获得的注脚。用已“含道”的“澄怀”之“心”去“望秋云”，“临春风”，自然会“映”出、“味”出“神飞扬”，“思浩荡”的境界来。这也是道家自然思想观在山水画美学思想中顺应自然的具体表现，也是山水之所以何其“大”的根源所在。

　　我们还可以在后来的画论中看到与宗炳、王微相对应的美学思想。“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”[7]“观者先看气象，后辨清浊。”[8]“古人画，或遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画则形似在其间矣。”[9]“论画以形似，见与儿童邻。”[10]“六法之内，惟形似气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”[11]“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[12]“世之观画者，多能指摘其间形像位置色彩瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物，多不问四时。如画花，往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意，此难可与俗人论也。”[13]“画家以古人为师，已是上乘。进此当以天地为师。每每朝看云气变幻，绝近画中山，山行时见奇树须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者，必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”[14]“今人或寥寥数笔，自矜高简。或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知昔所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者，乌可同年语哉？”[15]“山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。”[16]“画不尚形似，须作活语参解。……古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神也。”[17]“物有定形，石无定形，有形者有似，无形者无似，无似何画？画其神耳！”[18]不论是苏轼的“论画以形似”“之形”还是张彦远“气韵求其画则形似在其间”之“形”，不论是黄休复“有形似而无气韵”之“形”，还是沈括“难可以形器求”之“形”，以及董其昌“传神者，必以形”，方薰的“形模寓乎其中”等所言之“形”，都是山水画对于自然山水描述时所遇到的具体物象的表征，由于其本质不在这个表征，而在藏于这个表征之后的那个“灵”、那个“气象”、那个“气韵”、那个“意”、那个“神”、那个“不似之似”，即宗炳所谓的“映物”、“味象”之后的自然之性，也是老子所说的“惚恍”，即所谓的“大”形。因而，才提醒山水画家们在山水画的践行中，不为“五色”所“盲”，而用“能静能清”之心去体察自然之形中所藏的“夷”“希”“微”，并把这些“夷”“希”“微”转化到艺术的“形”中来，即“以形写神”。正如此，在这山水画发展的一千多年中，对于“形”的认知，中国山水画在审美思想上达成了一致的共识，其根源于老子，阐发于宗炳。又由于历代的山水画家其修养与能力各有差异，虽然“形”的标准已经确立在那里，但从那些数以万计的作品中，仍能区分和品评出他们境界的高下来。

　　五代巨然《层岩丛树》是一幅形神兼备的典型之作（如图），画中山峰层叠，树木丛生，烟霭弥漫，一派生机跃然画中。巨然作此图时，用其典型的长披麻皴作为结构山石的笔墨依据，在山脉处多以矾头垒积形成脉势，其山形平和中略有变化，山脚树木变化不多，以松木为主，橡木为辅浑然一体。从其形上来看，远没有《秋山问道》《萧翼赚兰亭图》那么跌宕，从其内容上来看，也没有这二图来得丰富，然而，《层岩丛树》却在气息上体现出了真气弥漫的感染力：画面下前方以虚入画，似有雾霭轻轻飘入画面。左边，雾气沿着山脉在逐渐升腾，右边，雾退处渐露丛林，林间小道从雾中盘出，穿入林深处，由于小径在虚实处理上没有刻意勾划，而是在路的边缘处虚虚实实地交错皴染，更使小径每项一路借着雾气，很有空间意味，加之半道横遮一丛松林，林中松干部位亮出，松叶部位则以浓墨勾染，浓郁苍翠，浑成一片，使小路断断续续地走向幽深之处，这正合了“路看两头”的山水法则。对比于丛林小路的是左边层层叠垒的山峦，由于巨然的高超笔墨，披皴出的山峰，并不是一味的重复。其于山脉处用矾头重染，以紧脉络联贯之气，而山峰两腰处则用笔一波三折，厚润中见冲淡，松紧有致，左右虚实变化，皴染得十分通透，只在山顶的边缘处略施重墨，使山峰空灵中见精神，这种处理的结果是，以实当虚，将由下而上的雾霭通过山石本身的空灵和虚，层层传递到两山之间的谷中，使人通过视觉就能感受到一种薄纱般的缥缈，并从中体味到一种“湿润”度和透度，这种感受会使观者如临真境，并在这由画家营造的画面空间里获得清新的精神呼吸，这便是巨然能够理解和把握形之外所能带来的气韵，并懂得以最单纯朴实的形去表达那种宇宙间旷远的神韵和生命力量。也正应了“夫山川气象，以浑为宗，林峦交割，以清为法”[19]的艺术境界。形虽简单，似有“惚恍”之意，王铎在看完此图后跋云：“层岩生动，竟移参泉日华诸峰于此，明日别浒墅，心犹游其中。”可见此图之感染力。我们再来分析一下巨然的另一幅赝品《寒林晚岫》。图中树木刻画具体，形态各异。山石皴法虚实变化不多，用笔板结，主峰形态虽似巨然样貌，却显呆板。谷中寒云横腰，上下缺少虚实变化，十分概念。整幅画面虽形似巨然，却没巨然那种厚润、苍茫之气象，是典型的“气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”[20]“形貌采章，历历具足。”[21]此图从手法与风格上看，应是宋末元初画家所仿，跋上虽有元代杨维桢所款，其书法似未到火候，亦不可信。此图与巨然《层岩丛树》的境界相去甚远。这表面看来是形与神的问题，实质上则是由山水自然观的认识能力所致，形虽多样却无“惚恍”之意。糟糕的是，上面有许多名人所跋，竟也不吝赞美之词，如黄宣云：“巨然秃阿师，清气喷满手，触笔天籁生，寸楮敌琼玖。”若是对巨然本人的评价，此话绝不为过，若是对此图的评价，未免过于走眼了。再看“杨维桢”跋云：“巨然清岚淡墨，自为一体，其下笔苍古，若不经意，而使文人巧夫，再三摸索，终不可到，真与凡远耶。”此跋似与此图并无关联，倒更适合巨然的《层岩丛树》。而陶宗仪则是为此图特意作了一首诗：“晚岫寒林泼眼明，妍鲜墨晕曙烟澄。点画自多高士意，峰头水面任天真。”此图确实“晚岫寒林泼眼明”，而墨晕未免过于“妍鲜”，与巨然用墨厚润浑蒙不属一格。点画并无“高士意”，巨然之点如啄，苍劲有力，疏密有致，而此图之点直笔如排，臃肿乏力，何来“高士”之意？况且山峰刻板，水面苍白，不似巨然山峰气脉耸涌，水面杂草丰腴，更无“天真”气象。诗写得虽好，于画却风马牛不相及，要么对前人过于阿谀，要么就是缺少前人那种超于物象之外的审美气质，可悲可叹！

　　注释：

　　1（晋）顾恺之《画云台山记》，见俞剑华编着《中国古代画论类编》上卷人民美术出版社

　　2（南北朝）王徽《叙画》同上

　　3（唐）王维《山水论》同上

　　4《中国历代名画》P77湖南美术出版社

　　5（南北朝）王微〈叙画〉，见俞剑华编着〈中国古代画论类编〉上卷人民美术出版社

　　6（南北朝）宗炳《山水画序》，出处同上

　　7（南北朝）萧绎《山水松石格》同上

　　8《山水论》

　　9（唐）张彦远《历代明画记》

　　10（宋）苏轼，《东坡诗集》

　　11（宋）黄休复〈益州名画录〉

　　12（宋）沈括〈梦溪笔谈〉

　　13同上

　　14（明）董其昌〈画眼〉，见俞建华编着〈中国古代画论类编〉下卷人民美术出版社

　　15（明）王绂〈书画传习录〉同上

　　16（明）王世贞〈艺苑卮言〉同上

　　17（清）方薰〈山静居画论〉同上

　　18（清）戴熙〈题画偶录〉同上

　　19（清）笪重光〈画筌〉同上

　　20（五代）荆浩〈笔法记〉，见俞建华编着〈中国古代画论类编〉上卷人民美术出版社

　　21（唐）张彦远〈历代名画记〉